Κατελής Βίγκλας, «Η φιλοσοφία του Βάλτερ Μπένγιαμιν για τις σύγχρονες μεγαλουπόλεις», Επετηρίδα Φιλοσοφικής Έρευνας δια-ΛΟΓΟΣ, τεύχος 5 (2015) 28-42.

Περίληψη

Η ζωή και το έργο του φιλοσόφου της Σχολής της Φρανκφούρτης Βάλτερ Μπένγιαμιν έχουν τύχει ενδελεχούς έρευνας στη σημερινή εποχή. Ο Μπένγιαμιν θεωρείται ένας από τους σπουδαιότερους φιλοσόφους του Μεσοπολέμου και ίσως ο επαρκέστερος ερμηνευτής του Μοντερνισμού. Παρόλο που καταγόταν από πλούσια εβραϊκή οικογένεια, αντιμετώπισε πολλές οικονομικές δυσκολίες κατά τη διάρκεια της ζωής του. Έζησε σε πολλές ευρωπαϊκές πόλεις, η τοπογραφία των οποίων επηρέασε τη φιλοσοφία του. Ο Μπένγιαμιν ήταν ένας πολύ ενδιαφέρων στοχαστής και ιδιαίτερος άνθρωπος, του οποίου οι σκέψεις σχετικά με την πραγματικότητα συνδέθηκαν με τη λογοτεχνία, την ιστορία και τη φιλοσοφία. Η σπουδαιότητα της φιλοσοφίας των πόλεων του Γερμανού φιλοσόφου έγκειται τόσο στη μεταφυσική όσο και στην πρακτική όψη της. Η τελευταία επιτρέπει στον καθένα να δοκιμάσει την αξία της ως πειραματική ψυχογεωγραφία των πόλεων. Η «διαλεκτική της περιπλάνησης» του Μπένγιαμιν, πρόδρομος της οποίας υπήρξε η λογοτεχνία του 19ου αιώνα, αποτελεί έναν πρωτοπόρο νέο τρόπο ζωής για τον άνθρωπο του καιρού μας και τις μελλοντικές γενεές.

Λέξεις κλειδιά: πόλη, μεταφυσική, συνείδηση, διαλεκτική, περιπλάνηση, φλανέρ

 

WALTER BENJAMIN’S PHILOSOPHY OF MODERN CITIES

Abstract

The life and work of the philosopher of the Frankfurt School, Walter Benjamin, have received thorough investigation nowadays. He is considered one of the greatest philosophers of the Interwar Years and perhaps the most efficient interpreter of Modernism. Though he descended from a wealthy Jewish family, he faced many economic difficulties during his life. He lived in many European cities, the topography of which influenced his philosophy. Benjamin was a great thinker and also a special man, whose thoughts on reality were connected to a dream dimension and to literature, history and philosophy. The importance of his philosophy of cities lies in its metaphysical and its practical aspect as well. The latter allows anyone to test its value as experimental psychogeography of cities. His “dialectic of wandering”, of which the forerunner was the literature of the 19th century, forms a pioneering new way of life for the man of our time and the future generations.

Keywords: city, metaphysics, consciousness, dialectic, wandering, flâneur

 

Εισαγωγή

Η παρουσίαση στο παρόν κείμενο των απόψεων του Βάλτερ Μπένγιαμιν για τις σύγχρονες μεγαλουπόλεις σχετίζεται με μία πρωτοπόρο φιλοσοφία, η οποία βρίσκεται καλυμμένη για τον αμύητο στο έργο του Σχέδιο Εργασίας περί Στοών, ή σε ένα άλλο μυστηριώδες χειρόγραφο που έφερε μαζί του, καθώς προσπαθούσε να διαφύγει στα Πυρηναία από τους Ναζί. Η πιθανότητα τα δύο αυτά κείμενα να είναι ένα και το αυτό δεν είναι αδύνατη, αλλά δεν επαληθεύεται. Ο Μπένγιαμιν εκφράζεται στο ανωτέρω έργο μέσω αποσπασμάτων, χωρίων και αναλυτικών ή συνοπτικών σχολίων. Παρόλο που εφαρμόζει αυτήν την τεχνική και σε άλλα έργα του, δεν σημαίνει ότι η σκέψη του στερείται συστηματικότητας. Όσον αφορά τη φιλοσοφία των μεγαλουπόλεων είναι σημαντικό να τονιστεί ότι προέκυψε όχι μόνο διαμέσου μελετών, αλλά και διαμέσου βιωμάτων καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του. Κατά την ύστερη φάση του έργου του η φιλοσοφία του εξελίχθηκε σε μία «διαλεκτική της περιπλάνησης», πρόδρομοι της οποίας υπήρξαν λογοτεχνικά έργα του 19ου αιώνα.

Ο Μπένγιαμιν ήταν ένας σπουδαίος στοχαστής και ταυτόχρονα ένας ιδιαίτερος άνθρωπος, του οποίου οι σκέψεις πάνω στην πραγματικότητα συνδέονταν με μία ονειρική διάσταση και τη μελέτη της ιστορίας, της φιλοσοφίας και της λογοτεχνίας. Ένας από τους στόχους του έργου του ήταν να παράσχει οδηγίες για τους μελλοντικούς χρήστες και τα δρώντα πρόσωπα. Έτσι προκύπτει όχι μόνο η θεωρητική, αλλά και η πρακτική όψη της φιλοσοφίας του που επιτρέπει στον καθένα να διαπιστώσει την αξία της ως πειραματική ψυχογεωγραφία των μεγαλουπόλεων, ακολουθώντας τα βήματα του Γερμανού φιλοσόφου.

Ο βίος του Μπένγιαμιν

Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν γεννήθηκε στην Μαγκντεμπούργκερ Πλατς της περιοχής Τιεργκάρντεν του Βερολίνου στις 15 Ιουλίου 1892, από μεγαλοαστική εβραϊκή οικογένεια. Το καλοκαίρι του 1912 άρχισε τις σπουδές του στο Πανεπιστήμιο (Albert-Ludwigs-Universität) του Φράιμπουργκ στον τομέα της Φιλολογίας. Σπούδασε ακόμη στο πανεπιστήμιο του Βερολίνου, ενώ στο χειμερινό εξάμηνο του 1915-6 μετέφερε τις σπουδές του στο Μόναχο και το 1917 στη Βέρνη της Ελβετίας, όπου συνάντησε τον Έρνστ Μπλοχ, μέλος της Σχολής της Φρανκφούρτης, στο «Ινστιτούτο Κοινωνικής Έρευνας» της οποίας θα προσχωρήσει. Στη Βέρνη υπερασπίστηκε τη διατριβή του για τον γερμανικό Ρομαντισμό και παντρεύτηκε την Ντόρα Σοφία Πόλλακ, με την οποία απέκτησε έναν γιο. Έπειτα από το 1925 ο Μπένγιαμιν αύξησε τη συγγραφική του δράση με πολλά και σημαντικά κείμενα, αποκτώντας φήμη ως κριτικός. Το 1933 μετέβη στο Παρίσι όπου όμως η ζωή του ήταν οικονομικά και διανοητικά δύσκολη. Προσπάθησε να φύγει από την Ευρώπη το 1940, αλλά δεν το πέτυχε και πέθανε στο χωριό Πορτμποὐ (Port-Bout) των Πυρηναίων. Μία αναλυτική περιγραφή της ζωής του θα έπρεπε να περιλαμβάνει τα οικονομικά και διανοητικά εμπόδια που αντιμετώπισε στην εικοσαετία 1920-1940, κατά τη διάρκεια της οποίας υπήρξε ο επιφανέστερος κριτικός της κουλτούρας της γενιάς του. Θα περιλάμβανε ακόμη αναφορές στα ταξίδια του σε όλη την Ευρώπη, από το Κάπρι έως την Ισπανία, τη Μόσχα, τον Αρκτικό Κύκλο και πάνω από όλα στη σχέση του με τον τόπο που έπαιξε μεγάλο ρόλο στην κριτική φαντασία του, το Παρίσι. Ο Μπένγιαμιν ήταν ένα πρόσωπο που ήρθε σε επαφή και γνωρίστηκε με πάρα πολλούς διανοούμενους και συγγραφείς του καιρού του – Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Αντρέ Ζιντ, Ζωρζ Μπατάιγ, Τεοντόρ Αντόρνο, Μαξ Χορκχάιμερ, Ερνστ Ρόμπερτ Κούρτιους, Ερνστ Μπλοχ, Μπέρτολντ Μπρεχτ, Γκέρσομ Σόλεμ, Χάνα Αρέντ, Πωλ Βαλερύ, Χέρμαν Εσσε, Αντρέ Μαλρώ, και την φωτογράφο Ζερμαίν Κρυλ, ανάμεσα σε πολλούς άλλους. Επίσης, μετέφρασε Μαρσέλ Προυστ και Σαρλ Μπωντλαίρ, ενώ δημοσίευσε κείμενα με μία σειρά από ψευδώνυμα για εκδοτικούς, προσωπικούς και πολιτικούς λόγους. Υπήρξε συγγραφέας ποικίλων φιλοσοφικών, κριτικών, διηγηματικών και άλλων έργων, ενώ συνέλλεγε παιδικά παιχνίδια και βιβλία που προσέθετε στην πλούσια λογοτεχνική και φιλοσοφική βιβλιοθήκη του.[i]

Το Σχέδιο Εργασίας περί Στοών

Ο Μπένγιαμιν άρχισε τη συγγραφή του κυριότερου βιβλίου του για τη φιλοσοφία των μεγαλουπόλεων με τίτλο Σχέδιο Εργασίας περί Στοών (Das Passagen–Werk) το 1927, το οποίο, παρόλο που επεξεργαζόταν έως τον θάνατό του, δεν ολοκλήρωσε ποτέ. Το συνολικό corpus σημειώσεων από ιστορικά και λογοτεχνικά κυρίως κείμενα δημοσιεύτηκε το 1982, και αριθμεί περίπου χίλιες σελίδες. Η διαμάχη των λογίων συνεχίζεται σήμερα σχετικά με το ποιες ήταν οι προθέσεις του συγγραφέα. Πολλές υποθέσεις διατυπώθηκαν, όπως ότι πρόκειται για ένα κολλάζ από λησμονημένα κείμενα, ένα μεταμοντέρνο έργο εν προόδω, ένα σημειωματάριο προς λόγια χρήση, μία προσωπική συλλογή που αποκαλύπτει τις εμμονές του, αλλά και ότι μπορεί ακόμη να είναι ένα ερευνητικό σχέδιο που έχει έρθει πράγματι σε πέρας. Κατά την άποψη των μελετητών του αυτό το σύνολο ιστορικών πληροφοριών, σχεδιαγραμμάτων και αποσπασμάτων διέπεται από μυστικές αναλογίες. Κάθε ξεχωριστή εισαγωγή και καταγραφή έχει ως στόχο να συμβάλει στη συγκρότηση μίας «μαγικής εγκυκλοπαίδειας».[ii] Στο βιβλίο αυτό ο τρόπος ανάγνωσης μεταβλήθηκε μέσα από τη μίμηση της τρισδιάστατης δομής των Παρισινών αψίδων, στις οποίες ο αναγνώστης εγκαταλείπεται να περιπλανιέται χωρίς να έχει ως οδηγό κάποια αφήγηση. Στόχος του συγγραφέα ήταν να συνθέσει μία ιστορία του 19ου και του 20ου αιώνα. Άντλησε το υλικό του από την Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου και την Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού. Ο τρόπος ταξινόμησης του υλικού του έγινε χρονολογικά σε τριάντα-έξι φακέλους ή δεσμίδες (Konvolut), στις οποίες έδωσε από έναν τίτλο. Στην πραγματικότητα, λοιπόν, όπως παρατηρεί η Σούζαν Μπακ-Μορς (Susan Buck-Morss), το ίδιο το έργο δεν υπάρχει, ούτε καν μία σελίδα του, ούτε καν ένα προσχέδιό του.[iii] Παρόλα αυτά, το Σχέδιο Εργασίας περί Στοών θεωρείται το magnum opus του φιλοσόφου, παρέχοντας αποσπασματικές ενοράσεις για τη ζωή του Παρισιού του 19ου αιώνα, παίρνοντας το όνομά του από τις σειρές των θεαματικών γυάλινων αψίδων που υπήρχαν στην πόλη.

Αυτές οι αψίδες, που, αφότου άρχισε ο φωτισμός του Παρισιού με γκάζι, έμοιαζαν «να ακτινοβολούν σαν σπήλαια ξωτικών»,[iv] ήταν το απειλούμενο περιβάλλον του δανδή και του περιπατητή και καταστράφηκαν από τον επανασχεδιασμό της πόλης που μεθόδευσε ο Βαρόνος Ωσμάν (Georges-Eugène Haussmann, 1809 – 1891). Ο τελευταίος σκόπευε να σχεδιάσει μία ιδεώδη πόλη με τετράγωνα και ευθείες, ώστε να αντιμετωπίσει τον κίνδυνο εμφυλίου πολέμου, ο οποίος ευνοούνταν από τη δαιδαλώδη τοπογραφία του Παρισιού, μέρος του οποίου αποτελούσαν αυτές οι αψίδες. Αποθέωση του νέου αστισμού ήταν τα μεγάλα βουλεβάρτα, μία δραστηριότητα συνδεδεμένη με τον Ναπολεόντειο ιμπεριαλισμό. Ο Μπένγιαμιν πίστευε ότι σκοπός του Ωσμάν ήταν να αποξενώσει τους Παριζιάνους από την πόλη τους, προσθέτοντας ακόμη ότι οι σύγχρονοι του έχρισαν αυτήν την επιχείρηση ως «στρατηγική διακόσμηση».

Έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον πως ο Μπένγιαμιν σκόπευε να επιφέρει μία ρηξικέλευθη μεταβολή, όσον αφορά την πρακτική της ιστορικής συγγραφής. Στην εποχή της βιομηχανικής και μαζικής κουλτούρας, πίστευε ότι η ιστορική γνώση είναι το μόνο αντίδοτο. Ο στόχος του ήταν να αναιρέσει τη μυθική αμεσότητα του παρόντος, όχι επιβεβαιώνοντάς την ως αποκορύφωση μίας πολιτιστικής συνέχειας, αλλά ανακαλύπτοντας τις απαρχές που θα δυναμιτίσουν κάθε ιστορική συνέχεια. Αλλά το είδος της ιστορικής γνώσης που χρειάζεται για να ελευθερωθεί το παρόν από τον μύθο δεν είναι εύκολο να φανερωθεί. Έτσι, ενδιαφέρθηκε για τη γνώση που έχει απορριφθεί, που βρίσκεται θαμμένη εντός της διατηρημένης κουλτούρας, παραμένοντας αόρατη, ακριβώς διότι έχει λίγη χρησιμότητα για όσους σκέφτονται με όρους σχέσεων εξουσίας.[v] Όπως και η Σχολή των Annales δεν ενδιαφέρθηκε να εξιστορήσει τα κατορθώματα των μεγάλων ανδρών και τα ένδοξα γεγονότα της παραδοσιακής ιστοριογραφίας. Η μέθοδος του στο Σχέδιο Εργασίας περί Στοών ήταν να μεταφέρει αυτούσιο το υλικό του, διανθίζοντάς το με ειρωνικές παρατηρήσεις και σχόλια, χωρίς να αναλωθεί σε εννοιολογικές αναλύσεις.

Η αφύπνιση της συνείδησης

Ο Γερμανός φιλόσοφος ισχυρίστηκε ότι παλαιότερα οι άνθρωποι θεωρούσαν ότι είχαν ανακαλύψει ένα σταθερό σημείο σε «ό,τι έχει υπάρξει», πάνω στο οποίο προσπαθούσαν να στηρίξουν τις δυνατότητές τους για γνώση και να αντιληφθούν το παρόν. Αυτή η σχέση όμως επρόκειτο να αντιστραφεί, και «ό,τι έχει υπάρξει» να υποστεί «μία διαλεκτική αντιστροφή, τη λάμψη της αφυπνισμένης συνείδησης». Στην μοντέρνα εποχή η πολιτική απέκτησε την πρωτοκαθεδρία έναντι της ιστορίας. Τα γεγονότα είχαν πλέον πάνω στον άνθρωπο μία άμεση και δραστική επίδραση. Αλλά η καθιέρωση των γεγονότων είναι θέμα μνήμης, η οποία ταυτόχρονα αποτελεί για τον Μπένγιαμιν το μεγαλύτερο παράδειγμα αφύπνισης. Θεωρεί ότι η ανάμνηση έχει πλέον την εμπειρική δύναμη του ονείρου. Η διαλεκτική μέθοδος για την ιστορική εξέλιξη που εφαρμόζει, αφορά «μία τέχνη της εμπειρίας του παρόντος ενός αφυπνισμένου κόσμου, ενός κόσμου στον οποίο το όνειρο που ονομάζεται παρελθόν αναφέρεται στην αλήθεια». Το ότι είμαστε φορείς «αυτού που έχει υπάρξει»» σημαίνει να θυμόμαστε ένα όνειρο. Επομένως, το να θυμόμαστε και να αφυπνιζόμαστε είναι στενά συνδεδεμένα. Η αφύπνιση της μοντέρνας εποχής κατά αυτόν είναι μία «διαλεκτική, Κοπερνίκειος στροφή της ανάμνησης».[vi]     

Η φιλοσοφία του Μπένγιαμιν εστιάζει στην εσωτερική δομή της υλικής πόλης. Έτσι μπορούμε να αφαιρέσουμε νοερά «το εξωτερικό από τα περάσματα, τα σπίτια και τις στοές, σαν να βλέπουμε ένα όνειρο».[vii] Θεωρεί τα περάσματα της πόλης ως τις ακριβείς υλικές ρέπλικες της εσωτερικής συνείδησης ή μάλλον το ασυνείδητο της συλλογικής ονειρικής πραγματικότητας. Τα Passages του Παρισιού είναι μία μετάβαση σε «έναν κόσμο μυστικών έλξεων» και η ζωή στην πόλη ένα χάσιμο μέσα στο πλήθος. Έτσι η πόλη καθίσταται «η πραγματοποίηση του αρχαίου ονείρου της ανθρωπότητας, του λαβυρίνθου».[viii]

Μας προσκαλεί να τον ακολουθήσουμε σε ένα πανόραμα της πόλης, μία «χρήσιμη αυταπάτη, που αντανακλά ένα κρυμμένο πάθος». [ix] Η πόλη παρουσιάζει ένα ιστορικό πανόραμα, ένα νυχτερινό πανόραμα (nocturnorama), τις μόδες και τους συρμούς, την ανία, τον τζόγο, την πορνεία, τους συλλέκτες, τις οικονομικές σχέσεις, τις ψυχολογικές ατμόσφαιρες, τις διαφημίσεις, τους κώδικες, τις εναλλακτικές πραγματικότητες, τον ενθουσιασμό και τον φετιχισμό. Ακόμη, ένα παράδειγμα της ονειρικής διάστασης της πόλης είναι ο τρόπος που οι καθρέφτες αναπαράγουν τον ανοιχτό χώρο, στους δρόμους, στα καφέ, προκαλώντας ένα θέαμα από το οποίο ο περιπατητής έλκεται αναπόφευκτα. Έτσι η περιπλάνηση στους δρόμους καθίσταται ο μόνος τρόπος επιβεβαίωσης της εμπειρίας. Οι δρόμοι γίνονται η κατοικία του συλλογικού. Η ζωή μέσα στην πόλη είναι ανοιχτή στην ποιητικότητα και στο θαυμαστό. Το θαυμαστό βρίσκεται παντού και διαποτίζει την ατμόσφαιρα, μόνο που είναι αόρατο.

Η παρουσίαση της εμπειρίας των μεγαλουπόλεων επηρεάστηκε από τον σουρεαλισμό, ο οποίος παρείχε τη δυνατότητα της απελευθέρωσης μίας ροής εικόνων στο κατώφλι από τον ύπνο στην εγρήγορση, προκαλώντας μία νέα συναισθητική εμπειρία, στην οποία ο ήχος και η εικόνα αναμιγνύονται, θέτοντας έτσι τέλος στη συμβατική αντίληψη περί νοήματος.[x] Όμως ο Μπένγιαμιν συμπλήρωσε τη σουρεαλιστική τεχνική με τη μέθοδο της αφύπνισης, ως ένα απότομο σοκ που οδηγεί τον κοιμώμενο έξω από τους προσφιλείς οραματισμούς του. Θεωρούσε πολύ σημαντική την εκρηκτική δύναμη των εικόνων, που τραντάζουν και αφυπνίζουν τους ανθρώπους. Η επαναστατική επίγνωση συμβαίνει κατά αυτόν τη στιγμή της αφύπνισης.

Αν και πιστεύει ότι η αφύπνιση αντιτίθεται στο όνειρο, δεν θεωρεί πως είναι εξωτερική προς αυτό. Αντίθετα, ισχυρίζεται ότι η εγρήγορση υπνώττει εντός των εσωτερικών πτυχών του ονείρου, αποκαλύπτοντας τη δύναμή της κατά τη στιγμή της αφύπνισης. Αυτό είναι το νόημα, επίσης, του εξής αφορισμού του: «Η επικείμενη αφύπνιση είναι έτοιμη, όπως ο δούρειος ίππος των Ελλήνων, στα όνειρα της Τροίας».[xi] Ή, όπως το θέτει σε μία άλλη φράση: «Οι πρώτες δονήσεις της αφύπνισης χρησιμεύουν στην εμβάθυνση του ύπνου». Πρόκειται, δηλαδή για μία διαλεκτική ανάμεσα στην αφύπνιση και στο όνειρο της πόλης, που αφορά τις εικόνες στο κατώφλι, στο μεταβατικό στάδιο, όταν δεν έχει καταργηθεί ακόμη η σύνδεση με τον ονειρικό χρόνο. Στην πραγματικότητα εισήγαγε μία νέα παιδαγωγική μέθοδο, δηλαδή τη μετατροπή της εικόνας σε ένα δημιουργικό εργαλείο εντός μας, ώστε να δούμε τις διαστάσεις και το βάθος των σκιερών πλευρών της ιστορίας.[xii]

Κατά την περιγραφή της φαντασμαγορίας του μοντερνισμού ο Μπένγιαμιν έδωσε ιδιαίτερη έμφαση στα φώτα της πόλης που ζαλίζουν τα μάτια, επιτείνοντας την αίσθηση του ονειρικού. Ο φωτισμός των πόλεων που άρχισε μαζικά τον 19ο αιώνα δημιούργησε ένα εξαιρετικό χωρίς προηγούμενο περιβάλλον. Το λαμπερό φως του ηλεκτρισμού εξυπηρετούσε αρχικά τον φωτισμό των υπόγειων στοών των ορυχείων. Κατόπιν τούτου, οι δημόσιες πλατείες και οι οδοί, έπειτα τα εργοστάσια, τα καταστήματα, οι αποθήκες, τα θέατρα, οι στρατώνες, και τελικά το εσωτερικό των οικιών φωταγωγήθηκαν.[xiii] Οι αποστάσεις εκμηδενίστηκαν μέσω των ηλεκτρικών σημάτων και μηνυμάτων. Ο τρόπος που ο Μπένγιαμιν αναφέρεται στον τεχνητό φωτισμό τη νύχτα, οδηγεί αναπόφευκτα στο νοερό φως, το οποίο θεώνταν οι μύστες, οι μεταφυσικοί και οι ονειροπόλοι. Η κατά κυριολεξία σκοτία που κυριαρχούσε στις πόλεις των παρελθόντων εποχών οπισθοχώρησε και η συνείδηση του μοντέρνου άνθρωπου μπορούσε πλέον να λάμψει, αναμιμνησκόμενη το όνειρο και τη μεταφυσική, διαμέσου της καθολικής διάδοσης των αισθητών εκδηλώσεών τους. 

Η μεταφυσική των μεγαλουπόλεων

Η μεταφυσική των μεγαλουπόλεων ενυπάρχει στο έργο του Μπένγιαμιν ως ενοποιητική περιγραφή της εμπειρίας του. Θα μπορούσε κανείς να αμφισβητήσει τη χρήση του όρου «μεταφυσική», υποστηρίζοντας ότι είναι περισσότερο σκόπιμη η χρήση των λέξεων «θεωρία» ή «στοχασμός». Ωστόσο, ο φιλόσοφος σκόπευε να βασιστεί τόσο πολύ στα γεγονότα καθαυτά, ώστε η θεωρία να εξαλειφθεί πλήρως.[xiv] Ενδιαφερόταν περισσότερο για μία μεταφυσική γνώση του αντικειμενικού κόσμου ως απόλυτη φιλοσοφική εμπειρία της αποκεκαλυμμένης αλήθειας. Επέμενε ότι υπάρχει μία αισθητά αντικειμενική ιστορική πραγματικότητα, ενώ ταυτόχρονα διατηρούσε μία οιονεί-μαγική αντίληψη. Ο Γκέρσομ Σόλεμ ανέφερε την «ακραία διατύπωση» του Μπένγιαμιν: «μία φιλοσοφία που δεν περιλαμβάνει τη δυνατότητα μαντειών από το κατακάθι του καφέ και δεν μπορεί να τις εξηγήσει, δεν είναι αληθινή φιλοσοφία».[xv]

Το νέο υλικό της φιλοσοφίας των μεγαλουπόλεων δεν υπήρχε στην παραδοσιακή φιλοσοφία. Τώρα πλέον η έμφαση δίνεται στις εγκόσμιες υποθέσεις, όχι απλά με τη μορφή μίας εκκοσμίκευσης θεολογικών εννοιών, αλλά μέσα από μία αυτοσυγκράτηση όσον αφορά το θεϊκό επίπεδο, ενώ την ίδια στιγμή επιδιώκεται η σύνδεση με το παραδοσιακά θεωρούμενο ως βέβηλο.[xvi] Ο σχολιασμός της πραγματικότητας διαφέρει από τη μέθοδο υπομνηματισμού ενός κειμένου, στην πρώτη περίπτωση ως θεμελιώδη επιστήμη ο Μπένγιαμιν επιλέγει τη θεολογία, ενώ στη δεύτερη τη φιλολογία.[xvii] Ακόμη η μεταφυσική αποτέλεσε για τον φιλόσοφο ένα από τα πλέον σημαντικά διδάγματα της ιστορίας της φιλοσοφίας, υπό την προϋπόθεση ότι επιτρέπει τη χρήση εικόνων.[xviii] Οι μεταφυσικές εικόνες είναι ορισμένες στιγμές υπερβολής, που προσανατολίζονται έμμεσα ή άμεσα, είτε προς το μέλλον, είτε προς το παρελθόν. Με άλλα λόγια, η μεταφυσική εμπειρία των μεγαλουπόλεων μπορεί να αναζητηθεί μέσα από εικόνες που αντανακλούν το θεϊκό. Έτσι η εμπειρία των πόλεων δεν περιορίζεται μόνο στη χρονική και χωρική ύπαρξή τους.

Ο Σόλεμ ονομάζει τις διαλεκτικές εικόνες του Μπένγιαμιν «θεολογικά σύμβολα», στο βαθμό που ακόμη και τα πιο ασήμαντα φαινόμενα βρίσκονται σε αναφορά προς τη λύτρωση. Ο κώδικας για την αποκρυπτογράφηση του ιδεολογικού μηνύματος του corpus symbolicum, που αποτελεί το έργο Σχέδιο Εργασίας περί Στοών, είναι η μορφή των εμπορικών αντικειμένων. Αλλά, σύμφωνα με τη Μπακ-Μορς, ο κώδικας με τον οποίο αυτές οι εικόνες μπορούν να οδηγήσουν στη λύτρωση είναι ο παλαιός θεολογικός μύθος της εγκόσμιας ουτοπίας ως προέλευση και σκοπός της ιστορίας.[xix]

Εφόσον το σημαντικό στη μεταφυσική εμπειρία είναι μία ευαισθησία στις έμμεσες εκδηλώσεις του απολύτου στον χώρο και στον χρόνο, ο Μπένγιαμιν κατέστησε τις μεγαλουπόλεις ως το πεδίο par excellence για το νέο φιλοσοφείν. Η μεταφυσική των μεγαλουπόλεων μπορεί να γίνει αντιληπτή μέσα από τις έννοιες της κίνησης και της πολυπλοκότητας. Η θεωρία που βασιζόταν στην ουσία ή στο υποκείμενο αντικαταστάθηκε με την έννοια της «μεταβατικότητας».[xx] Κατά τον Αντόρνο, επρόκειτο να μετατοπιστεί η ιδέα της ιστορίας «από την άπειρη απόσταση στην άπειρη εγγύτητα. Στόχος ήταν η φύση καθαυτή να παρουσιαστεί ως μεταβατική φύση, ως ιστορία».[xxi]

Οι εικόνες εκφράζουν τη μεταφυσική φιλοσοφία, παρόλο που διατηρούν ένα ψεύδος. Όπως κανένα είδωλο δεν επιτρέπεται από τον Θεό να σταθεί ενώπιόν Του, έτσι και το θεϊκό βασίλειο δεν πρόκειται να αποκαλυφθεί μέσω της μίμησης.[xxii] Ωστόσο, παρόλο που οι εικόνες είναι ελλιπείς αναπαραστάσεις, αποτελούν τις μόνες δυνατές μορφές για την κατανόηση της νέας μεταφυσικής φιλοσοφίας. Οι εικόνες είναι σαν καθρέφτες, εκφράζοντας τη μεταφυσική, αλλά με μορφή αντεστραμμένη. Η εξωτερική μορφή των εικόνων, αποκαλύπτοντας την υποφώσκουσα μεταφυσική πραγματικότητα, όπως εμφανίζεται μέσα από συμβάντα, επιτρέπει την περιορισμένη δυνατότητα θέωσης εντός των σύγχρονων μεγαλουπόλεων.[xxiii]

Η διαλεκτική της περιπλάνησης

Ένας σημαντικός όρος της φιλοσοφίας του Μπένγιαμιν είναι η «διαλεκτική της περιπλάνησης» (dialektik der flanerie).[xxiv] Ο λόγος για τη χρήση αυτού του όρου είναι ότι ο περιπλανώμενος, στον οποίο δόθηκε το όνομα «φλανέρ» (flâneur), κατά κάποιον τρόπο διαλέγεται συναισθηματικά και νοητικά με το περιβάλλον της πόλης και τους ανθρώπους, δεχόμενος πολλά συνειδητά ή ασυνείδητα ερεθίσματα. Ο φλανέρ συχνά διακατέχεται από μία θρησκευτική μέθη.[xxv] Επίσης, η μέθη αυτή είναι αναμνηστική, προϋποθέτοντας μία ανάμνηση που δεν ξεθωριάζει, αλλά επιτείνεται από τη μέθη.[xxvi] Ακόμη, η «αναμνηστική μέθη» του φλανέρ οφείλεται όχι μόνο στα αισθητηριακά δεδομένα που αυτός προσλαμβάνει ασταμάτητα, αλλά και σε μία αφηρημένη γνώση που κατέχει και βιώνει.[xxvii] Πρόκειται για μία γνώση που ταξιδεύει από το ένα πρόσωπο στο άλλο, ιδιαίτερα με τον προφορικό λόγο.

Ο Μπένγιαμιν συνυπογράφει την άποψη ότι «ο φλανέρ θα πρέπει να προχωρά χωρίς να εξαναγκάζεται κατά κανένα τρόπο, αλλά να ακολουθεί την έμπνευσή του, στρεφόμενος προς τα δεξιά ή προς τα αριστερά σαν να προβαίνει σε μία ποιητική πράξη».[xxviii] Προτύπωση της μορφής του φλανέρ είναι αυτή του ντετέκτιβ. Ο τελευταίος είχε ανάγκη μία κοινωνική νομιμοποίηση των ηθών του. Ήταν αρκετό εύκολο λοιπόν να δει κανείς τη ραθυμία του φλανέρ ως μία εύλογη κάλυψη, πίσω από την οποία, στην πραγματικότητα, κρύβεται η έντονη προσοχή ενός παρατηρητή, ο οποίος δεν θα αφήσει τον ανυποψίαστο κακοποιό από τα μάτια του.[xxix] Ακόμη είναι έκδηλη η τάση του φλανέρ να προχωρά κάτω από την επιφάνεια σε έναν τυποποιημένο και ομοιογενοποιημένο κόσμο, στον οποίο «η αποξένωση και η έκπληξη, ο πιο θρυλικός εξωτισμός, όλα συμπλησιάζουν».[xxx] Σε τελική ανάλυση, ο Μπένγιαμιν παραδέχεται ότι η κοινωνική βάση του φλανέρ είναι η δημοσιογραφία. Όπως ο δημοσιογράφος, ο φλανέρ έχει και αυτός επίγνωση της ποσοτικοποίησης της ζωής και της εργασίας.

Ορισμένοι άνθρωποι γνωρίζουν με ποιο τρόπο να κατοικούν στους δρόμους, «να διαβάζουν τους δρόμους» και να διακρίνουν τους διαλεκτικούς πόλους της πόλης. Ακόμη μπορεί κανείς να πάει μία βόλτα στο ίδιο το δωμάτιό του. Ο Ξαβιέ ντε Μεστρ (Xavier de Maistre, 1762 – 1852) είχε ήδη γράψει το 1790 το έργο με τίτλο Ταξίδι στο δωμάτιό μου (Voyage autour de ma chamber), θέλοντας να δείξει ότι η ευχαρίστηση ενός ταξιδίου εξαρτάται ίσως περισσότερο από τον τρόπο σκέψης του ταξιδιώτη παρά από τον προορισμό του.[xxxi] Άλλωστε και οι ίδιοι οι δρόμοι έχουν για τον φλανέρ ένα οικείο εσωτερικό. Ο Μπένγιαμιν πίστευε ότι υπάρχουν «τρόποι τα τοπία γύρω μας να αρχίσουν να κλείνουν σαν ένα δωμάτιο που δεν βρίσκεται εδώ»[xxxii]. Η διαρκής περιπλάνηση στις οδούς των μεγαλουπόλεων προκαλείται από έναν φόβο της παύσης, σαν αυτή η διαρκής κίνηση να αποτελεί μία «μηχανή της ζωής».[xxxiii] Ο φλανέρ αφοσιώνεται στην προσπάθεια γνώσης των λαβυρινθωδών οδών της πόλης.

Η διαλεκτική της περιπλάνησης σχετίζεται τόσο με τον άνθρωπο που αισθάνεται ο ίδιος ως αντικείμενο θέασης από όλους, συλλογικά και ατομικά ως ένας αληθινός ύποπτος, όσο και με τον άνθρωπο που δεν μπορεί να ανακαλυφθεί, τον κρυμμένο άνθρωπο. Η διαλεκτική της περιπλάνησης έλκει την καταγωγή της από μία πρώιμη παράδοση που υμνεί τον συγγραφέα ως περιπατητή, και είναι εμφανής στο έργο του Τομας ντε Κουίνσυ (1785 – 1859) και του Ρόμπερτ Λούις Στίβενσον (1850 – 1894), οι οποίοι περιγράφουν ένα σκοτεινό γοτθικό Λονδίνο, στο οποίο η πραγματικότητα της καθημερινότητας μεταμφιέζει την αιώνια πόλη που βρίσκεται πίσω της.

Η περίπτωση κατά την οποία ο φλανέρ απομακρύνεται πλήρως από τον τύπο του φιλοσοφικού περιπάτου και συνδέεται με τα χαρακτηριστικά της ακατάπαυστης περιπλάνησης, αναπτύχθηκε από τον Έντγκαρ Άλλαν Πόε στο διήγημα «Ο άνθρωπος του πλήθους».[xxxiv] Στην αρχή του τελευταίου απαντάται η γερμανική φράση «er lässt sich nicht lessen», που σημαίνει ότι υπάρχει «κάτι που δεν γίνεται να διαβαστεί». Στην πραγματικότητα η φράση αυτή εκφράζει όλο το έργο του Πόε, το οποίο στο βάθος του παραμένει απροσπέλαστο. Ο Αμερικανός συγγραφέας αναφέρθηκε στον περιπλανώμενο της μοντέρνας πόλης, που είναι ταυτόχρονα απομονωμένος και του οποίου τα κίνητρα παραμένουν αδιόρατα και ασαφή. Στο διήγημα του Πόε ο πρωταγωνιστής ομιλεί σε πρώτο πρόσωπο, όντας γοητευμένος από την κίνηση που βλέπει από το παράθυρο ενός καφέ. Σε μία στιγμή παρατηρεί έναν άνθρωπο που του κινεί το ενδιαφέρον, ο οποίος μοιάζει σαν να αναζητά κάποιον. Εξέρχεται, λοιπόν, από το κατάστημα και ακολουθεί αυτόν τον άνθρωπο έως το πρωί. Τελικά, εγκαταλείπει την προσπάθεια θεωρώντας την μάταιη. Για τον Μπένγιαμιν αυτό το διήγημα αποτελεί τρόπον τινά μία ακτινογραφία της αστυνομικής ιστορίας, αν και το υλικό επένδυσης, που αντιπροσωπεύει το έγκλημα, παραλείπεται. Υπάρχει μόνο ο σκελετός της αστυνομικής ιστορίας, δηλαδή ο διώκτης, το πλήθος και ένας άγνωστος που ρυθμίζει με τέτοιο τρόπο τη διαδρομή του μέσα στο Λονδίνο, ώστε να παραμένει πάντα στη μέση του πλήθους. Αυτός ο άγνωστος δεν είναι άλλος κατά τον Μπένγιαμιν, από τον φλανέρ.[xxxv]

Η ίδια διαλεκτική παρουσιάστηκε ως μορφή τέχνης του άσκοπου περπατήματος στο Παρίσι του 19ου αιώνα, εκφραστής του οποίου ήταν ο Σαρλ Μπωντλαίρ, ιδιαίτερα με το δοκίμιό του «Ο ζωγράφος της μοντέρνας ζωής» (La peintre de la vie moderne, 1863). Ο Μπωντλαίρ αναφέρθηκε στην ιστορία του Πόε «Ο άνθρωπος του πλήθους» θεωρώντας την ως μία εικόνα «ζωγραφισμένη – ή μάλλον γραμμένη από μία από τις πιο ισχυρές πένες της εποχής του (la plus puissante plume de cette époque)», μεταφέροντάς την από το Λονδίνο στο Παρίσι. Γράφει ότι το πλήθος είναι το στοιχείο του περιπλανώμενου, «όπως ο αέρας είναι αυτός των πτηνών και το νερό των ψαριών». Κατά τον Μπωντλαίρ το πάθος κάθε περιπλανώμενου είναι να ενωθεί με το πλήθος, όντας ταυτόχρονα ένας αποστασιοποιημένος θεατής.[xxxvi] Ο Μπωντλαίρ εξιδανίκευσε αυτήν τη στάση, αναφερόμενος σε έναν ιδεατό τύπο, έναν χαρακτήρα της λογοτεχνίας, τον οποίο κανείς μας δεν μπορεί να πραγματοποιήσει ακριβώς, αφού όλοι ασκούμε μία εκδοχή της περιπλάνησης (flânerie), η οποία προσφέρει νέους τρόπους εμπειρίας της πόλης.

Αν κατά τον Μπωντλαίρ το έργο του Πόε «Ο άνθρωπος του πλήθους» εκφράζει τέλεια τον φλανέρ, ο Μπένγιαμιν θεωρεί ότι το Λονδίνο του Πόε, με τις πολυπληθείς λεωφόρους του, δεν μπορούσε να εκφράσει την άσκοπη περιπλάνηση.[xxxvii] Αποτέλεσε μάλλον μία έκφραση της μοίρας του φλανέρ στην εποχή της μηχανής. Μέσα στις αφανείς διαδικασίες της βιομηχανικής πόλης, ο φλανέρ οδηγήθηκε να γίνει απλά ένα γρανάζι στη μηχανή, ένα αυτόματο που κυβερνούνταν από τις πιέσεις ενός βάρβαρου πλήθους, όχι τόσο πολύ ο ήρωας του μοντερνισμού, αλλά το θύμα του. Αυτή ήταν η μοίρα που ο Μπένγιαμιν αναγνώρισε στην τραγική ύπαρξη του Μπωντλαίρ. Κατά τον Μπένγιαμιν ο φλανέρ συμβόλιζε μία περασμένη εποχή, ενώ ταυτόχρονα εξέφραζε τα θαύματα της αστικής ζωής. Τελικά, κανείς περιπατητής δεν μπορεί να διατηρήσει την αποστασιοποίησή του και αναγκαστικά παγιδεύεται από τις δυνάμεις της εμπορευματοποίησης. Ο Μπένγιαμιν περιγράφει το Παρίσι ως μία πόλη που από καιρό έπαψε να είναι η κατοικία του φλανέρ, αλλά, στο βαθμό που αυτός σταδιακά αντισταθμίστηκε και αποκλείστηκε από τους δρόμους, μηχανεύτηκε νέες μεθόδους ταξιδίου, που θα μπορούσαν να διεξαχθούν ακόμη και από την ασφάλεια της πολυθρόνας του. 

Με την έλευση του σουρεαλισμού κατά τον Μεσοπόλεμο ο φλανέρ θα ερμηνευτεί με μεγαλύτερη ζωντάνια, σε αναλογία με τις αλλαγές της πόλης, για να καταστεί μεταπολεμικά σήμα κατατεθέν του κινήματος των Καταστασιακών. Η ομάδα των Καταστασιακών εφάρμοσε την τεχνική «ντερίβ» (dérive), έναν τρόπο πειραματισμού που συνδέθηκε με τις συνθήκες τις αστικής κοινωνίας: επρόκειτο για μία «τεχνική ταχείας διέλευσης μέσω ποικίλων ατμοσφαιρών ενός χώρου».[xxxviii] Ιδρυτικό μέλος των Καταστασιακών ήταν ο Γκυ Ντεμπορ (Guy Ernest Debord, 1931-1994). Η ομάδα αυτή ξεκίνησε το 1952 και διαλύθηκε το 1972, σκοπεύοντας να συνδυάσει το λογοτεχνικό κίνημα, την πολιτική στρατηγική και αβάν-γκαρντ πρακτικές, για τη διαμόρφωση μίας ψυχογεωγραφίας, δηλαδή της μελέτης συγκεκριμένων επιδράσεων του γεωγραφικού περιβάλλοντος πάνω στον άνθρωπο.

Επίλογος

Σήμερα ο Μπένγιαμιν θεωρείται κατά κάποιον τρόπο «ο προστάτης άγιος των πολιτισμικών σπουδών».[xxxix] Τρεις αλληλένδετοι λόγοι για αυτήν την εξέλιξη, οι οποίοι παρουσιάζονται κυρίως μέσα από το έργο του Σχέδιο Εργασίας περί Στοών και περιγράφηκαν ανωτέρω είναι: α) η σύνδεση του τρόπου ζωής στις μεγαλουπόλεις με την ονειρική διάσταση ως μία διαλεκτική, κοπερνίκειο στροφή της ανάμνησης, β) η θεώρηση της εμπειρίας ορισμένων στιγμών και συμβάντων της καθημερινότητας ως υπερβολές που οδηγούν στην υπέρτατη μεταφυσική κατάσταση, και γ) οι αναλύσεις για τη μοίρα του φλανέρ ως ανθρώπου που χάνεται μέσα στο πλήθος και την ίδια στιγμή αποκρυπτογραφεί τα μυστικά των πόλεων. Συμπερασματικά θα λέγαμε ότι το έργο του Μπένγιαμιν παρέχει σήμερα τη δυνατότητα να ερμηνεύσουμε θεωρητικά την ανθρώπινη περιπλάνηση στις σύγχρονες μεγαλουπόλεις και ταυτόχρονα να πειραματιστούμε ως ενεργά πρόσωπα εντός αυτών. Τέλος, στο βαθμό που δεν μπορούμε να σκεφτούμε και να δράσουμε με άλλο τρόπο παρά με βάση τους κανόνες και τα συμβάντα των πόλεων, η αξία και η επικαιρότητα του έργου του θα παραμείνουν ακέραιες για τις μελλοντικές γενεές.  

Βιβλιογραφία

Baudelaire, C. (1995): The Painter of Modern Life & Other Essays, London: Phaidon Press.

Benjamin, A. (2005): Walter Benjamin and Art, London – New York: Continuum.

Benjamin, W. (1991): Gesammelte Schriften V∙ I, Ralf Tiedemann (επιμ.), Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Benjamin, W. (1997): Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, London:Verso.

Benjamin, W. (2002): The Arcades Project, μτφρ. Howard Eiland. New York: Harvard University Press.

Benjamin, W. (2006): The writer of modern life. Essays on Charles Baudelaire, Cambridge – Massachusetts – London: The Belknap Press of Harvard University Press.

Brent Plate, S. (2004): Walter Benjamin, Religion, and Aesthetics. Rethinking Religion Through the Arts, New York – London: Routledge.

Buck-Moss, S. (1989): The Dialectic of seeing, Cambridge – Massachusetts – London: The MIT Press.

Caygill, H. (2005): Walter Benjamin. The Colour of Experience. London – New York: Routledge.

Coverley, M. (2006): Psychogeography, Harpenden: Pocket Essentials.

Ferris, D. (2008): The Cambridge Introduction to Walter Benjamin, Cambridge: Cambridge University Press.

Hanssen, B. (επιμ.) (2006): Walter Benjamin and The Arcades Project, London – New York: Continuum.

Jacobson, E. (2003): Metaphysics of the Profane. The Political Theology of Walter Benjamin and Gershom Scholem, New York: Columbia University Press.

Maistre, X. de, (2013): A Journey around my Room, μτφρ. Allain de Botton, London: Alma Classics.

Solnit, R. (2001): Wanderlust. A History of Walking, New York: Penguin.

---

[i] D. Ferris (2008), 1-2.

[ii] B. Hanssen (2006), 4-5.

[iii] S. Buck – Morss (1989), 6.

[iv] W. Benjamin (2002), 564.

[v] S. Buck-Moss, (1989), x.

[vi] W. Benjamin, (2002), 288-9.

[vii] Στο ίδιο, 406.

[viii] Στο ίδιο, 429.

[ix] Στο ίδιο, 527.

[x] B. Hanssen (2006), 6.

[xi] Στο ίδιο, 187.

[xii] Στο ίδιο,  41.

[xiii] W. Benjamin, (2002), 567.

[xiv] S. Buck – Morss (1989), 73.

[xv] Στο ίδιο, 13.

[xvi] Πρβλ.  E. Jacobson (2003), 5.

[xvii] Στο ίδιο, 240.

[xviii] Όταν ο Μπένγιαμιν εργαζόταν το 1935 πάνω στο Σχέδιο Εργασίας περί Στοών έγραψε στον Τέοντορ Αντόρνο: «όλες οι σκέψεις κινούνται από τη μεταφυσική προς μία καθολική κατάσταση, στην οποία μπορεί να διασφαλιστεί ο κόσμος των διαλεκτικών εικόνων εναντίον όλων των αντιρρήσεων που προκαλούνται από τη μεταφυσική». Βλ. S. Buck-Moss, (1989), 176.

[xix] Στο ίδιο, 240-242

[xx] H. Caygill, (2005), 119-120.

[xxi] S. Buck – Morss (1989), 160.

[xxii] Όσον αφορά αυτήν την άποψη, ο Μπένγιαμιν δεν αποσαφηνίζει ποιο είδος εικόνας θεωρεί προβληματικό. Είναι πολύ πιθανόν να είχε στο νου του το πρόβλημα της έννοιας της εικόνας σε σχέση με τη σωματότητα του Θεού. Βλ. E. Jacobson (2003), 32 και 243.

[xxiii] Στο ίδιο, 33.

[xxiv] W. Benjamin (1991), 529.

[xxv] Ένας από τους στενότερους φίλους και θαυμαστές του Μπένγιαμιν, ο μελετητής του ιουδαϊκού μυστικισμού Γκέρσομ Σόλεμ, αναφέρεται σε έναν μυστικισμό του φιλοσόφου της Σχολής της Φρανκφούρτης, ο οποίος σύμφωνα με αυτόν «διαφέρει παρασάγγας από την εμπειρία του Θεού», αν και ο Μπένγιαμιν γνώριζε και χρησιμοποίησε στο έργο του «τα πολλά επίπεδα της μυστικής εμπειρίας». Βλ. S. Brent Plate (2004), viii.

[xxvi] A. Benjamin (2005), 6.

[xxvii] W. Benjamin, (2002), 417.

[xxviii] Πρόκειται για χωρίο από το έργο του Εντμόντ Ζαλού (Edmond Jaloux, 1878 – 1949). Στο ίδιο, 436.

[xxix] Χωρίο από το έργο του Γάλλου ιστορικού Ντανιέλ Αλεβύ (Daniel Halévy, 1872 – 1962). Στο ίδιο, 442.

[xxx] Στο ίδιο, 444.

[xxxi] X. de Maistre, (2013), vii.

[xxxii] W. Benjamin, (2002), 417.

[xxxiii] Στο ίδιο, 430.

[xxxiv] Στο ίδιο, 418-420.

[xxxv] W. Benjamin (2006), 79.

[xxxvi] C. Baudelaire (1995), 7. Βλ. M. Coverley (2006), 61-62.

[xxxvii] W. Benjamin (1997), 129 – M. Coverley (2006), 63.

[xxxviii] M. Coverley (2006), 93.

[xxxix] R. Solnit (2001), 198.